Da quando lo conosco

di Davide Ferri

per la mostra Quadri d'interno, smART-polo per l'arte, Roma

(2014)

 

 

Da quando lo conosco Federico Pietrella dipinge le stesse cose - i viali alberati, i marciapiedi, i passanti, le persone che attraversano la strada, o in attesa di farlo, i ciclisti, gli incroci stradali, il traffico, le auto che sfrecciano e quelle parcheggiate ai bordi delle strade, le piazze in un giorno qualsiasi. 

Pietrella dipinge anche bellissimi ritratti (la figlia Theodora e la sua compagna, Athéna) e immagini che rinviano ad una tranquilla vita familiare: le gite domenicali, la campagna, le spiagge, gruppi di bagnanti, volti femminili, interni domestici e piccole nature morte. 

 

A pensarci bene, poiché tutte queste cose appartengono al novero dei motivi, dei temi classici della pittura, dei generi a cui è riconducibile il lavoro di tutti quelli che dipingono quadri figurativi – che si tratti di Peter Doig o di un pittore della domenica non fa molta differenza. In fondo non trafficano, questi due, nello stesso vischioso territorio? -, non c’è nulla di particolarmente interessante nel raccontare che a un pittore piace dipingere il volto della sua compagna, un angolo della propria casa o alcune figure immerse nel paesaggio. 

 

Certo, c’è il fatto che Pietrella tutte queste cose, negli anni, le ha dipinte usando un timbro datario al posto del pennello (più che al posto del pennello sarebbe meglio dire “come un pennello”: l’abilità con cui a volte riesce a riprodurre la fluidità delle pennellate utilizzando  un arnese che lo costringe a prendere in considerazione porzioni minime di spazio, è sbalorditiva). 

In ogni caso, questo uso del timbro datario è ciò che lo ha reso diverso da molti (da molti di quelli che, a cavallo tra anni Novanta e Duemila, hanno inteso la figurazione come una traduzione mimetica dell’immagine fotografica, una forma di fotorealismo di derivazione richteriana, ma esangue, svuotata concettualmente),  in un certo senso meno invischiato nelle secche del medium, e apparentemente più simile - anche se più incostante, asistematico - ad artisti che, come On Kawara e Roman Opalka, hanno raccontato, in forma di progressione inesorabile, lo scorrere del tempo.

 

Mi chiedo spesso quanto sia difficile per un pittore trovare un giusto compromesso, oggi che l’arte è tutta professione, muscoli, e progetti, interventi site-specific…, tra la dimensione progettuale della mostra e la pratica quotidiana, antiprogettuale, del dipingere. Come ripartire, suddividere, ad esempio, il lavoro di un artista come Pietrella? E come restituire la gioia (e la noia), il piacere di dipingere, di dipingere e basta, di dipingere ciò che si vuole – un volto, gli oggetti sul comodino,  il paesaggio che ha accompagnato una passeggiata in campagna?

La felicità non fa racconto era il titolo, bellissimo, di una mostra di Luca Bertolo di qualche anno fa. 

Che cosa, invece, fa racconto nel lavoro di Pietrella? Si tratta soltanto di prendere un segmento temporale all’interno di quell’indifferenziato racconto del tempo che da anni va costruendo?  

Non sarebbe fantastico poter intitolare una mostra di suoi quadri, in modo semplice e un po’ maldestro, “Quadri recenti”, o, ancor più semplicemente, accostare alle parole “opere”, “dipinti”, la data di inizio e fine lavori? 

 

Il punto è che in questa mostra, che si chiama, appunto, “Quadri d’interno”, che gioca con la parola quadro (quadro: una parola pericolosa per un pittore di oggi, troppo compromessa con il dilettantismo, la pittura da salotto, da mercatino, con la pittura da mettere sopra il divano), che si svolge in uno spazio, la sede di SmART, che evoca un interno domestico (da un certo punto di vista un luogo perfetto per i quadri Pietrella, una palazzina di inizio Novecento che si trova in un elegante quartiere di Roma Nord), che allude alla pittura di genere (ci sono alcuni paesaggi e una serie di ritratti: descrivono sempre la stessa donna), a un flebile racconto (la donna appare in più luoghi: in un bar berlinese / davanti ad uno scrittoio mentre guarda verso lo spettatore / seduta, con uno smart-phone in mano / di spalle, mentre si allontana su un sentiero innevato), che vive di rapporti tra dentro e fuori, tra esterno e interno (così gli alberi, le piante del giardino che si intravedono dalle finestre aperte è come se dialogassero con i paesaggi che l’artista ha dipinto); in questa mostra – dicevo - di lavori con i timbri ce ne sono soltanto due. Gli altri sono proprio quadri, e Pietrella ha usato il pennello al posto del timbro. 

Lo so già cosa potrebbe dire chi non lo conosce da molti anni, chi non lo conosce bene: che “Pietrella cambia”, che reindirizza il suo lavoro verso la pittura proprio adesso che la pittura “va di moda” (la pittura non va realmente di moda, certamente non quella di figura, va di moda una specie di astrazione monocromatica, di fondi, tutta uguale, ad uso e consumo del gusto medio dei curatori, come ha scritto in un meraviglioso articolo Jerry Saltz), tutte cose che mettono in campo questioni d’identità. 

Ma che cos’è poi l’identità per un pittore, oggi, se il più grande pittore vivente, Gerhard Richter, non ha fatto altro che defilarsi dai dettami dello stile e della poetica? Oppure: forse lo stile, la presenza di un autore che si fa riconoscere, è ciò che pretendiamo, inevitabilmente, da un pittore?

 

Sto esagerando, certo – Pietrella non smetterà mai completamente di fare i dipinti con i timbri (già in passato ha fatto molto altro: ha realizzato piccole sculture usando carta, nastro adesivo e colla; grandi interventi forando pareti, piantando chiodi e bucando diapositive; ha dipinto con un materiale insolito come il silicone) -  ma mi piace pensare  a cosa potrebbe realmente significare per lui non essere più semplicemente quello che timbra, sottrarsi al placido percorso di pittore mid-career che ha sempre fatto quella cosa, dall’inizio.

 

D’altro canto, a guardar bene, i quadri con i timbri e i quadri con i pennelli sono molto simili. Non solo perché il ritmo, il fraseggio secco, calligrafico, delle pennellate è affine alla trama pulviscolare dei timbri  (e insieme, le pennellate e le timbrate di Pietrella, mi sembra facciano ridiventare nuova quella cosa, un po’ vecchia, che i professori di storia dell’arte dicevano quando spiegavano come si debba guardare un dipinto: prima da lontano, poi da vicino, poi nuovamente da lontano…).

Se c’è una cosa che rende subito riconoscibile un quadro di Pietrella, con i timbri o con il pennello, è il modo in cui l’artista organizza l’immagine, stabilisce distanze, prossimità, passaggi tonali, corrispondenze, i rapporti tra i piani e le zone del dipinto, ecc: un modo in fondo molto classico, composto, elegante. 

 

Ho sempre pensato che ci sia una radice ottocentesca nel lavoro di Pietrella, come una sottotraccia che passa attraverso i suoi dipinti.

Voglio dire: guardando quadri come Macchia Tonda e Gleisdreieck non vengono in mente, per la profondità di campo e per come questa profondità sta in rapporto dialettico con le cose in primo piano, Signorini, o Cabianca o Segantini? E la quiete domestica descritta in Capalbio non ha a che fare con quella dei dipinti di Silvestro Lega? Invece Monkey Bar - un campo lungo, una visione larga su un interno dove gli oggetti stanno inverosimilmente in ordine, in equilibrio, perfino le impronte e le incrinature dei cuscini - non fa pensare a una foto di Jeff Wall, l’artista del nostro tempo che, guarda caso, ha riflettuto di più sulla pittura dell’Ottocento?

Non vorrei certo catapultarlo in un’altra epoca (e non è certo una brutta epoca: la pittura dell’Ottocento, con le sue modalità narrative, i suoi tagli precinematografici, il suo afflato ideologico, la stiamo prepotentemente riscoprendo proprio in questi anni), ma se c’è una cosa emblematica nel lavoro di Pietrella non è in fondo la matrice divisionista, segantiniana? 

 

Un pittore della domenica, un uomo mite che per anni ha dipinto la sua famiglia quando fuori c’era brutto tempo; la villa di Max Liebermann nei dintorni di Berlino, il luogo incantato in cui il pittore ha trascorso gli ultimi anni della sua vita, dipinto gli ultimi quadri, per lo più ritratti e scene di genere; le frequenti visite di Federico, da studente, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna; l’eleganza borghese di alcuni quartieri di Roma Nord, con le belle case e i larghi viali alberati; via Scipione l’Emiliano, una via che a Roma non esiste, solo l’indirizzo in cui abita la famiglia di un film di Ettore Scola; il lago di Martignano, le sue acque placide e le mucche che pascolano sui prati a ridosso del lago; un viaggio di una giornata, a Francoforte, che io e Federico abbiamo fatto alcuni anni fa, intrapreso con l’intenzione di andare a prendere un caffè in una città straniera; Il conformista di Alberto Moravia – un romanzo importante per Federico -, il risvolto oscuro, l’inquietudine e  il baratro del conformismo: sono alcune immagini, stralci, brandelli di discorsi che ci hanno 

accompagnato nei mesi che precedevano la mostra.

La normalità, non si sa bene cosa sia, è la cosa che da sempre Pietrella prova a raccontare.

 

 

 

 

For as long as I have known him

by Davide Ferri

for the exhibition Quadri d'interno, smART-polo per l'arte, Roma

(2014)


For as long as I have known him Federico Pietrella has always basically painted the same things: tree-lined streets, sidewalks, people standing around, crossing the street, or waiting to do so, cyclists, crossroads, traffic, cars whizzing past or parked by the roadside, and city squares on an ordinary day. Pietrella also paints beautiful portraits (of his daughter Theodora and his partner, Athéna for example) and images referring to quiet family life: weekend outings, the countryside, beaches, groups of bathers, female faces, domestic interiors and small still-lifes. When one thinks about it, these things refer to the classic motifs and themes of painting, and the genres and categories which all figurative paintings necessarily belong to, and whether they are by Peter Doig or an amateur Sunday painter makes little or no difference. In the end aren’t they both navigating in the same treacherous waters? 

 

There is perhaps nothing particularly interesting in saying that a painter likes to paint his girlfriend’s portrait, a room of their house or some figures in a landscape, but the fact that over the years Pietrella has depicted all these things with the use of rubber date-stamps instead of brushes (or perhaps it would be better to say “a rubber date-stamp as a brush”) is, of course, rather more curious. The skill with which he is able to reproduce the freedom of brushstrokes by using a single implement that forces him to consider tiny portions of space is astounding. This use of the date-stamp is what has made him so different from many other artists, especially those who, in the nineteen-nineties and the start of the new millennium, imagined figuration as a mimetic translation of a photographic image, a form of photorealism deriving from that of Gerhard Richter, but one that is bloodless and sapped of its conceptual force. In a certain sense this also allows Pietrella to be less ensnared in the quick-sands of the medium, and apparently makes him more similar – although less constant and systematic – to artists such as On Kawara and Roman Opalka, who recounted the passage of time as an inexorable progression. 

 

In this exhibition, however, there are only two works by the artist made with rubber stamps. The others are paintings for which Pietrella has once again taken up his brushes like a “normal” artist. 

I often wonder how difficult it is for a painter to find the right balance and compromise, now that art has become a profession consisting of projects and site-specific interventions, between the planning of an exhibition and the daily unplanned practice of painting. How does one portion out, subdivide and split up the work of an artist like Pietrella? How does one rediscover the joy (and the boredom) of painting: of simply painting just what one wants to paint, whether it is a face, the objects on the bedside table, or a landscape seen during a walk in the countryside?  

 

La felicità non fa racconto (Happiness does not make a story) was the poetic title of an exhibition of Luca Bertolo’s paintings a few years ago. But what exactly makes a story in Pietrella’s work? Has he only extracted a short temporal segment out of the ongoing but undifferentiated story that he has been constructing with his date-stamps for many years now? Wouldn’t it be wonderful to be able to give an exhibition of his paintings a simple and perhaps rather clumsy title such as: “Recent Pictures” or to simply use the word “works” or “paintings”, followed by the dates of the period in which they were made? Instead, this exhibition is called “Pictures of Interiors” and thus it plays with the word “picture” (picture: which can be a dangerous word for a painter today, as it is all too tainted with an image of amateurish daubs or bourgeois paintings bought in antique markets and routinely placed above the mantelpiece). It is held in a space that is very like a domestic interior (and in fact this early twentieth century building owned by smART, in an elegant district of Rome, seems to be the perfect place for showing Pietrella’s pictures). The title also alludes to the category of genre painting, (and in fact there are some landscapes, in addition to a series of portraits, always of the same woman), which seem to suggest some kind of story or a narrative progression (indeed the woman appears in several different places: in a Berlin bar, in front of a desk looking at the viewer, sitting with a smartphone in her hand, and seen from behind as she walks along a snowy path). And it refers to the relationship between exteriors and interiors, indoors and outdoors, with views of trees and plants in a garden, seen through open windows that seem to be establishing a dialogue with the landscapes that Pietrella has painted. 

 

I am aware that someone who has not known the artist for many years, or who do not know him very well, might say that “Pietrella changes” and that he has redirected his work towards traditional painting now that it is “trendy”. But painting does not really follow trends, or at least figure painting does not. Perhaps a kind of monochromatic abstraction, with neutral backgrounds that all look the same, is now fashionable, since it conforms to the rather average tastes of many curators, as Jerry Saltz recently wrote in a wonderful article. The idea of a change of approach does lead us to some interesting issues of identity, and so we must ask ourselves what constitutes an identity for a painter today, when the greatest living painter, Gerhard Richter, has strenuously distanced himself from the dictates of style and poetics. Perhaps a distinctive style and the sense of an individual presence that can easily be recognised is what we inevitably expect from a painter?

Of
course this is an exaggerated expectation, and in anycase Pietrella will probably never completely stop making paintings with stamps, although in the past he created a wide range of different work. For example he has made small sculptures using paper, adhesive tape and glue, large works created by piercing walls, hammering nails and puncturing slides, as well as paintings executed with unusual materials such as silicone. But I like to think about what it might mean for him not to be simply seen as someone who makes paintings with rubber stamps, and to escape from the placid and predictable pathway of an artist in mid-career who has always done the same kind of work ever since he started out. When you look more closely at them, Pietrella’s pictures made with stamps and his paintings made with brushes are actually very similar, not only because the rhythm and dry calligraphic phrasing of his brushstrokes is
similar to the meticulous dust-like mesh of the rubber stamps. (Seen together, Pietrella’s pictures created with brush-strokes and rubber stamps recall to my mind a rather old idea that my Art History professors explained as the right way of looking at a painting: first of all from afar, then close up, and then from a distance again). 

 

If there is one thing that makes a picture by Pietrella instantly recognizable, whether it is made by a rubber stamp or by a brush, it is the way in which the artist organizes the image and establishes the distances, proximities, tonal passages, correspondences and relationships between the various planes and zones of the painting. This is essentially a classic, composed and elegant approach. I have in fact always thought that there is a nineteenth-century source for the work of Pietrella, that runs through his paintings like a hidden thread. When one looks at paintings such as Macchia Tonda and Gleisdreieck don’t Signorini, Cabianca or Segantini come to mind, due to the depth of field and the way this is put into a dialectical relationship with the things in the foreground? And isn’t the domestic quiet described in Capalbio very similar to the paintings of Silvestro Lega? On the other hand Monkey Bar is a long shot, and a wide view of an interior where the objects are strangely ordered and in equilibrium, even down to the fingerprints and positions of the cushions. This painting rather reminds one of a photo by Jeff Wall, an artist of our own times who has, however, engaged in a deep reflection on the painting of the nineteenth century. I certainly do not intend to catapult Pietrella into another era, although the nineteenth century was certainly not such a bad era for painting, and we are now rediscovering its particular narrative modalities, pre-cinematographic aspects and ideological motivations, but if there is an emblematic feature in his work, surely it is its Divisionist Segantinian basis? 

 

These are some of the images, excerpts, and fragments of a discourse that
Max Liebermann's villa on the outskirts of Berlin, an enchanted place where this artist spent the last years of his life painting portraits and genre scenes - Federico’s own frequent visits, while still a student, to the National Gallery of Modern Art - The bourgeois elegance of various neighbourhoods in the north of Rome, with their beautiful houses and wide tree-lined avenues - Via Scipione l’Emiliano, a street in Rome that does not exist, since it is the invented address of a family in a film by Ettore Scola - Lake Martignano, 24 km to the north-west of Rome, with its placid waters and cows grazing in the meadows nearby - A day trip to Frankfurt that Federico and myself went on a few years ago, with the only purpose of drinking a cup of coffee in a foreign city - The Conformist by Alberto Moravia, a novel that is particularly important to Federico, with its focus on the dark side, the anxiety and the abyss of conformity. No-one knows exactly what normality is, but it seems to be something that Pietrella has always tried describe in his work.
has accompanied us over the months preceding the show: a Sunday painter, a mild and tranquil man who has painted his family over the years on those days when the weather was too bad to go outside…-

 

 

A scena aperta

di Elio Grazioli

per la mostra Da lunedì 27 marzo a lunedì 3 aprile 2016, Assab One, Milano

(2006)

 

Per una settimana intera, entrando ad Assab One a qualsiasi ora del giorno o della notte ci si trova immersi in un buio disseminato di piccoli punti luminosi che fanno pensare a un cielo stellato, quello che di giorno non si vede e, di notte a Milano, neppure. 

L’apertura ininterrotta e la visibilità sono i protagonisti di questa operazione di Federico Pietrella: intrecciano tempo e spazio, luogo e segni, luce e buio. L’ ‘opera’ è l’esposizione stessa, ovvero la settimana in cui la scena di Pietrella – stiamo di proposito cercando di evitare il termine ‘installazione’ – accoglie il visibile anche quando non c’è nessuno, nelle ore più improbabili del giorno o della notte, quando lo spazio di solito è chiuso.

Un cielo stellato: niente di più semplice e di più continuo, di più affascinante e originario. Immanuel Kant fa emergere da lì la domanda su che cosa sia la bellezza. Come non ripensarci, immersi in questo cielo ricreato? 

Il piacere disinteressato, il sublime, il giudizio riflettente risuonano di nuovo significato nel contesto di pretenzioso relazionismo e impegno pubblico in arte in cui ci muoviamo oggi. Non è relazionale un’esposizione che apre uno spazio all’incontro in qualsiasi ora del giorno e della notte? Non è relazionale il disinteresse? Non è pubblica una tale disponibilità che si offre senza interferire, e che al momento previsto si conclude, non si fissa, si interrompe e sparisce per passare ad altro? Non è pubblico il sublime? Kant lo definiva un piacere connesso alla pura rappresentazione – noi lo riferiremmo alla pura esposizione, nel senso detto più sopra – dove pura, dice esattamente Kant, sta per senza concetto, indimostrabile concettualmente, al di là di qualsiasi presunta dimostrazione definitiva. Senza concetto è un bel problema oggi, di nuovo di attualità: non nel senso di visivo, contro o oltre il verbale, ma a proposito del fare e dell’essere, al di là del dicibile. 

In Pietrella c’è azione e c’è insieme la calma dello stare, dell’essere: tanti buchi fatti nelle diapositive con silenziosa insistenza, senza la vezzosa nevrosi di chi ricarica esistenzialmente la ripetizione; buchi che, proiettati, generano i punti di luce che prendiamo per stelle; poi c’è l’affermazione del piacere di starci dentro, di una presenza che non teme né la passività né il disimpegno.

(Questa “scena” è l’altra faccia di quella che Pietrella aveva realizzato tre anni fa intitolata Dal 25 febbraio all’11 marzo 2003. In quell’occasione aveva piantato migliaia di chiodi sulle pareti candide della galleria: là i chiodi bucavano i muri, sporgevano, proiettavano la loro piccola ombra scura, proliferavano, erano il fare attivo e l’opera del giorno. Giustamente Roberto Pinto ne aveva scritto come di un “ambiente creato per ricevere ma che allo stesso tempo può essere visto come respingente”, sottolineando l’aspetto minaccioso e pericoloso del chiodo. Qui è la notte che prende posto, i buchi creano luce, noi passeggiamo o sostiamo meditativi.)

Kant scrive che il bello risiede nella contemplazione della forma e che il sublime si incontra di fronte all’informe, all’illimitato, all’incomprensibile. E’ qui che avviene il passaggio alla morale – e alla politica – perché qui si fonda e si diffonde quella che definisce universalità soggettiva, un’universalità che parte dal soggettivo, il paradosso che rimette in gioco il fondamento delle ragioni dell’agire e del sociale. 

In Assab One dal 27 novembre al 3 aprile 2006 ciò si manifesta nell’atteggiamento meditativo, raro, di Pietrella e – preme sottolinearlo – così italiano, così elegante e al limite dell’astratto, così attento all’insieme e anche al dettaglio, così equilibrato, ma anche espansivo al limite dell’eccesso, capace di valorizzare i vuoti e i silenzi. Un atteggiamento che questa scena sottintende e rilancia allo spettatore che viene accolto e avvolto; e che si riverbera nel gioco di reciprocità che vi si innesca almeno in due modi. Il primo è che lo spettatore, entrando nella scena predisposta dall’artista vi entra letteralmente, cioè interferisce con i fasci luminosi dei proiettori, li interrompe e proietta la sua ombra, ridisegnando di fatto le proiezioni stesse e svelando il gioco di rovesciamenti tra luci e ombra, buco e pieno, dentro e fuori: la sua ombra fa buco nella continuità del cielo proiettato. Il secondo ci sembra suggerire un’altra proiezione, quella dello spettatore che, come nel cielo stellato reale così anche in questo, non può fare a meno di cercare le sue figure, costellazioni o astrazioni che siano, per dar pace alla propria universalità, per verificarla e non bloccare soggettivamente la sensazione sublime.

Pietrella sembra dire che non si può non partire da qui per passare altrove, che non si può non verificare quale sia l’atteggiamento del soggetto verso il fare pubblico, e che ciò va verificato con l’azione, non a parole; che una cosa dà valore all’altra, la radica e non la disperde nelle intenzioni e nell’occasionalità; di questo ci parla l’apertura ventiquattro ore su ventiquattro, senza interruzione.

Poi, andiamo nel dettaglio, avviciniamoci a ciò che costituisce l’opera, perché Pietrella basa da sempre le sue opere sulla doppia visione a seconda della distanza, dai suoi quadri di segni che solo guardati da lontano permettono di individuare la figura che rappresentano, ai suoi autoritratti realizzati direttamente sulla parete con timbri. Dov’è, veramente, la figura? Dove e cosa guardare veramente? Non è figura anche il segno materico sulla tela o il timbro sul muro? Anzi non è proprio questa la visione moderna, quella educata dall’astrattismo, concettuale, fotografia, ormai radicati nel nostro stesso sguardo, che vede insieme l’uno e l’altro, ciò che è e ciò che appare? Non più autoreferenziale, ma letteralmente doppia e sensibile?

Qui abbiamo dei punti luce che da vicino innescano il gioco doppio: sfocati o a fuoco – come la fotografia, e sono infatti diapositive, anche se sui generis, comunque foto-grafie, segni-scritture di luce – si trasfigurano in punti di luce o mostrano chiaramente i loro bordi, rivelando così di essere dei fori sul supporto – la diapositiva appunto – da cui passa la luce che si proietta sullo sfondo buio. Sono buchi quelli che vediamo, non corpi che emanano luce, come le stelle che raffigurano; buchi anche nel senso che ciò che illuminano è il bianco della parete che sta sotto e che riemerge in primo piano grazie al nero che lo circonda (quello sì proiettato: la diapositiva è nera). Vertigine sublime anche questa della ‘polvere di stelle’, che, come ci è già capitato di scrivere, mobilita l’infinito sia a livello dell’illimitatezza dell’insieme – il cielo senza limiti – sia a livello del dettaglio – il singolo punto che lo costituisce.

E poi: se si guarda ancor più da vicino la proiezione dei buchi che sono a fuoco, si può dire di vedere l’ombra dei suoi bordi, necessariamente slabbrati, tridimensionali. è a questo punto che emerge,  inevitabile, il rimando a Lucio Fontana, ai suoi buchi, alle spettacolari fotografie delle loro ombre sulla tela, alla pratica stessa del bucare e infine alla sua espansione nell’ambiente. Non ci inoltreremo per questa via, ma l’accostamento torna utile per un’ultima osservazione, sulla tecnologia, sui mezzi utilizzati da Pietrella per questa esposizione. Mentre Fontana approfittava dell’uscita dal quadro per sperimentare le nuove tecnologie, neon e luce di Wood, lanciandosi nel futuro come si era lanciato nello spazio concettuale, Pietrella fa un po’ il contrario, optando per mezzi che non definirei regressivi, ma comunque semplici e di basso profilo: proiettori di diapositive ormai declassati dai corrispettivi digitali che li hanno sostituiti ovunque. La semplicità è parte integrante dell’operare di Pietrella, del suo atteggiamento di fondo, indistricabie dall’effetto che vuole ottenere e che ottiene: si pensi a che scena sarebbe stata con l’uso di effetti speciali. C’è qui qualcosa di quel rimando all’obsolescenza, secondo il termine di Walter Benjamin recentemente ripreso da Rosalind Krauss nei suoi testi su artisti come James Coleman e William Kentridge, al recupero cioè di uno strumento fuori moda e alla sua reinvenzione come medium, ovvero come linguaggio in grado di scavalcare il rispecchiamento del presente e di prefigurare formalmente il futuro? La questione è posta – si pensi anche alla ‘pittura’ di Pietrella e al suo timbro concettuale –, ma al di là o all’interno di questo ambito,  nel lavoro di Pietrella si evidenzia un ulteriore coerente modo di ricordare qual è l’ ‘opera’, dove veramente guardare, a che cosa prestare attenzione. Quando la mostra sarà finita, tutto sarà-resterà (più) chiaro.

di Federico Mazzonelli

per la mostra Works from the flat, Galleria Paolo Maria Deanesi, Trento

(2009)

Luogo-persona-tempo; nel rapporto complesso e mutevole lungo il quale, di volta in volta, questi elementi si incontrano, definendo uno “spazio di vita”, sembrano svilupparsi tanto l’azione pratica quanto l’orizzonte poetico della ricerca di Federico Pietrella. Le sue pitture, le installazioni e le azioni, in un calibrato slittamento di piani e di prospettive, si manifestano come un processo di integrazione e di mimetismo tra spazio pubblico e luogo privato, tra dimensione culturale e dimensione naturale, tra l’orizzontalità di una “freccia del tempo” che scorre inevitabilmente dal passato verso il futuro e la ciclicità di un tempo sospeso, del quale l’immagine diviene specchio e traccia sensibile. E se la pittura costituisce un punto centrale della sua ricerca, è proprio nell’indicare l’eterogeneità delle sue possibili manifestazioni che il lavoro di Pietrella finisce con l’ampliarne le prospettive, forzandone i contenuti e pure le definizioni, allestendo nuove ed impreviste situazioni dove questa, la pittura, può accadere anche a nostra insaputa, anche se pur sempre all’interno dello spazio che ci circonda. In questo senso le sue installazioni e le sue azioni non sono semplicemente funzionali al lavoro pittorico, ma sembrano anzi integrarvisi armonicamente, finendo con l’ampliarne e con l’arrricchirne tanto i codici formali quanto i contenuti espressivi. Esemplare in tal senso è la prima mostra tenuta presso l’ “Assab One”  di Milano nel 2006 dal titolo “da lunedì 27 Marzo a lunedì 3 Aprile”; un'installazione dalla forte valenza performativa, che chiamava in causa innanzi tutto il pubblico, in un coinvolgimento fisico ed emotivo. Nello spazio espositivo, aperto 24 ore su 24, decine di proiettori rimanevano accesi, disegnando una sorta di "vuoto" diurno, le grandi sale di questa stamperia dismessa, mentre al calare del buio, davano vita ad una costellazione luminosa che avvolgeva e inglobava lo spettatore. L'opera si realizzava nel tempo e col tempo, ma ne restituiva anche un'immagine, una traccia incorporea attraverso il ricamo luminoso che nasceva dall'incontro tra i raggi di luce che filtravano dai buchi fatti nelle pellicole delle diapositive e il buio notturno che invadeva lo spazio. L’opera diveniva una sorta di grande disegno, tanto delicato quanto incombente, lungo il quale la visione dello spettatore poteva percepire una  una sorta di doppia fisicità, quella di un corpo luminoso nel quale sostare e quella di un’entità eterea che svaniva nel momento stesso in cui la si attraversava. Atto di ricognizione e di riconoscimento sia fisico che emotivo, questo cielo stellato colloca lo spettatore in uno spazio d’esperienza, in cui l’ambiente reale diviene immagine e l’immagine diviene “luogo”, acquistando dimensione, peso e profondità. Due anni dopo Pietrella torna ad esporre presso il medesimo spazio il ciclo di lavori “Thirty-one days painting in black”, opere dipinte nell’arco di trentun giorni, ciascuna avente per titolo la data del giorno di realizzazione, che rilanciano, ribaltandola, la prospettiva operativa del primo intervento. Se la sostituzione della quadridimensionalità dell’installazione con la bidimensionalità della pittura è un fattore sostanzialmente formale, l’elemento dialettico è costituito dal tempo e dalle immagini attraverso le quali le tele sono state realizzate. Al concetto di “durata” si sostituisce la frammentarietà di un arco temporale che si ricrea appunto “per frammenti visivi”, immagini-tracce che una volta realizzate si collocano nello spazio secondo un rapporto di partecipazione e contemporaneamente di autonomia rispetto al divenire di ciò che le circonda. Sono quadri neri, realizzati con una tecnica in levare fatta di segni ripetuti e tracciati con una velocità di esecuzione quasi impressionista, resa necessaria dalla rapidità dei tempi d’essiccatura del colore utilizzato. Paesaggi e figure, che talvolta nascondono elementi autobiografici, sembrano essere quasi un pretesto per tracciare immagini instabili e sospese, come fossero in procinto di espandersi oltre il perimetro della tela o al contrario di sparire lentamente nella monocromia delle superficie. Così come la messa a fuoco dei soggetti rappresentati avviene lentamente e da lontano, sempre sul punto di cedere all’indeterminatezza dei segni che percorrono la superficie, in questi lavori il tempo acquista una sorta di dilatazione lenta ma inesorabile, quasi al limite dell’annullamento. Gli sfondamenti prospettici sui quali sono costruiti i dipinti acquistano una profondità di carattere psicologico, fatta di figure appena accennate e di paesaggi reali ma allo stesso tempo evanescenti che sembrano risvegliare nell’osservatore, proprio in virtù della “lentezza” con la quale se ne prende visione, un ambiguo senso di familiarità.

Sia che si rivolga a pratiche installative capaci di aprire l’opera ad una  partecipazione pubblica sia che si attui attraverso immagini che richiamano un coinvolgimento più privato, intimo e riflessivo, il lavoro di Pietrella è sempre caratterizzato da una volontà di “praticare il reale”, nell’attraversamento della quotidianità e di quegli elementi che, nel suo superamento, la rendono complessa, eterogenea e stratificata. L’approfondimento del dato autobiografico, il lavoro che si realizza e si modifica all’interno di contesti reali, l’utilizzo di materiali comuni ai quali il processo artistico riesce a fare assumere significati nuovi, poetici e conoscitivi tanto per l’artista quanto per il suo pubblico, sono tutti elementi che rimandano alla ricerca artistica degli anni novanta. Se il suo lavoro viene dunque influenzato dagli artisti della generazione che lo precede (da Airò ad Arienti, da Tillmans a Gonzales-Torres),  Pietrella vi si pone sempre in maniera dialettica, in primo luogo per un ri-utilizzo del mezzo pittorico, che è al tempo stesso più tradizionale ma anche più “ampliato”, in quanto sempre proposto attraverso la dimensione della processualità, della contestualizzazione site-specific e, in generale, di forme di realizzazione ibride e non sempre codificabili. Nel lavoro “Torce”, presentato in tre diverse varianti a seconda del luogo che l’ospitava (Fondazione Sandretto Guarene, American Academy Roma, Piazza Duomo Trento), una linea di luce fatta dalle diverse circonferenze luminose di semplici torce a pile poste a terra diviene metafora di uno scorrimento temporale che nel suo permeare di sé (accento?) ogni cosa, indifferentemente, si rivela tuttavia un elemento legato alla soggettività e all’esperienza intima del singolo individuo. Con lo scorrere del tempo le torce, senza un ordine preciso, esauriranno le loro batterie, la linea piano piano si ridurrà a pochi cerchi di luce sul muro, fino a spegnersi e a cancellarsi del tutto. Traccia luminosa nell’angolo di una stanza o lungo un’architettura, meridiana inutilizzabile, immagine del tempo che si rende visibile solo nella sua stessa transitorietà, questo lavoro rinasce sempre uguale a se stesso e sempre diverso ogni qual volta che viene installato in un nuovo contesto. Formalmente agli antipodi di questo lavoro, eppure così vicini per la condivisione della medesima materia empirica e concettuale (il tempo), sono la serie di lavori realizzati con i timbri datari che Pietrella ha continuato a realizzare durante quasi tutto il suo percorso di ricerca. Non sono né pitture né installazioni, sono piuttosto “situazioni”, “luoghi” nei quali la pittura avviene nel-e con il tempo (metterei un trattino da qualche parte), attraverso immagini create mediante la sovrapposizione di tracce lasciate dal timbro utilizzato, la cui data, aggiornata quotidianamente, diviene una sorta di “traccia in negativo” della genesi dell’immagine e del lavoro svolto su di essa. L’effetto è quello di una complessa trama di segni, quasi fossero incisioni meticolosamente realizzate su di un supporto dal quale poi si ottiene la stampa; invece si tratta di un lento lavoro “pittorico”, un disegno al chiaroscuro fatto sovrapponendo le date dei giorni durante i quali il lavoro viene realizzato e che una volta terminato diventano l’elemento “differente”, una sorta di immagine nell’immagine capace di forzarla, di aprirla, moltiplicandone i piani di lettura e fruizione. La materia, anche quella pittorica, non è qualcosa di stabile, di assoluto e fissato per sempre, ma è qualcosa di ricreabile attraverso la manipolazione, trasformazione e la messa in rapporto al contesto fisico ed emotivo che la circonda. Nei lavori realizzati coi timbri la dimensione fenomenica del tempo e la sua apparenza visiva, codificata in un segno, finiscono col mimetizzarsi, sovrapporsi e col coincidere, attuando una sorta di “rimessa in corso”, di autonoma ripartenza dell’immagine che ora diviene nel nostro sguardo in tempo reale. In alcuni casi Pietrella è intervenuto con questa tecnica in ambienti specifici, spesso ritraendosi nel momento di compiere un atto con il quale aveva modificato l’ambiente stesso o semplicemente ritraendosi in una posa che interagisse con lo spazio che gli era stato dato. Si attua così un effetto mimetico e sdoppiante rispetto al punto di vista dell’osservatore che viene messo nella condizione di percepire contemporaneamente e in un’unica immagine, in una palese quanto anomala situazione di sinestesia temporale, uno spazio, gli effetti sul medesimo creati da un’azione, la genesi di questa azione e il soggetto che l’ha compiuta. Anche nei lavori su carta o su tela, svincolati da contesti architettonici, la relazione con lo spazio resta un fattore determinante. Si tratta però di uno spazio “sensibile”, dunque legato all’affettività, al ricordo, alla rappresentazione di soggetti tratti da immagini e fotografie, talvolta esplicitamente autobiografiche e talvolta invece semplicemente scelte tra le molte che ci circondano, che vengono ricreate attraverso un’operazione nella quale più il tempo si fa sostanza stessa dell’immagine più l’immagine sembra darsi come “sospensione”, simultaneità di passato, presente e futuro. Nella sua ultima personale (Works from the flat, Paolo Maria Danesi Gallery) il carattere in parte privato dei soggetti rappresentati da vita ad una sorta di “diario visivo”  che perdendo progressivamente ogni valenza autobiografica, si sviluppa in una serie di paesaggi o di soggetti in posa, nei quali ci sorprendiamo a contemplare di riflesso, in qualcosa che è altro da noi, lo scorrere, il divenire della nostra stessa quotidianità.

In una continua sperimentazione di materiali, più o meno comuni, nei lavori di Pietrella la costruzione dello spazio si realizza quasi sempre in un’alternanza di spazi pieni e spazi vuoti, di materia depositata sulla superficie e di materia tolta, di superfici che come assorbono e coprono la luce così la riflettono o la lasciano filtrare,  attraverso un processo operativo nel quale la definizione dell’immagine si attua spesso “in negativo”, come una sorta di sua emersione dallo spazio rimasto vuoto, bianco o cavo. Questo rapporto di “utilità” tra spazio pieno e spazio vuoto che può realizzarsi tra le linee di un disegno o di un dipinto, come nell’economia e nell’asciuttezza degli elementi di un’installazione o di una scultura, diviene in Pietrella anche dinamica poetica e conoscitiva che attraversa tutta la sua ricerca. Nei suoi lavori l’atavica ansia di “furto ai danni del presente”, il nostro voler essere sempre altrove, invece che qua adesso, sembra dissolversi nell’incontro con l’immateriale solidità del tempo, nel nostro esservi invisibilmente immersi e costantemente agìti, la dove anche noi ci scopriamo immagini sulle quali il tempo, girono dopo giorno, continua a lasciare le sue impronte.

 

by Giovanna Nicoletti

an extract from the catalog of the exhibition Der Spaziergang, MAG Museo Alto Garda, Galleria Civica G. Segantini, Arco

(2011)

The great monochrome landscapes or the fleeting figures that seem to come out of the walls painted by Federico Pietrella are the upshot of an original combination of painting and photography: a form of expression that the artist has been experimenting with since the end of the ‘90s. Since then his style has shifted towards more material and expressionistic forms, highlighting on one hand his taste for the mimetic transcription of reality, but above all showing a sensitive capacity to make use of time and the continuity of action in the construction of the image and its expression through painting. His works bear all the key characteristics of his artistic development: the relationship with time, the illusionary dimension, the ever original use of simple tools and materials.

Working time specific
 by Roberto Pinto

from the exhibition Da martedì 25 Febbraio a martedì 11 Marzo 2003, Studio d'Arte Cannaviello, Milano

(2003)

 

 

A common aspect of recent artistic production is that of being conceived as site-specific. This does not mean that studio work has less importance for many artists. The studio is the place which allows the artist to think, elaborate and produce their works independent of  the environment in which they will be installed . However, to present one's products in one place rather than another is certainly not merely a question of chance (or strategies), given the valences of meaning the exhibition space itself contributes to the work. Interaction with
a space, with the specific context that will host and enhance the installation, is an important aspect only underestimated for most of the past century perhaps. The freedom attained by the artist to think and act on their own account has in fact been paid with an absence of integration with the surrounding environments and, often, with the public. A fracture between the ideas (the works) and the context in which they were included was the consequence of the very shift in the productive mode of artists, almost entirely freed of commissions to become producers of objects later to be sold in galleries. Paintings and sculptures, but also photographs and installations were being conceived and made with no consideration for their final destination, whether it were the house of a collector or a room in a museum, in the happy event they were not returned to the studio unsold!
This freedom, once won, obviously becomes a fundamental element in the artistic process. Nevertheless, to gain consciousness and be aware of the physical space available and of the cultural and social context in which one is interacting may re-establish their real importance by allowing the artist to reason on the meaning which the work itself will assume, to try to anticipate any interference or interactions which the works will establish with the space in which they are exhibited and, not least, to foresee the evaluation matrix with which they will be read.
The exhibition of Federico Pietrella takes place in a gallery which for a long time has promoted painting and a certain type of
figurativism. At first sight, an exhibition of this sort obviously undermines the basis of our expectations of 

what may be found in the exhibition
space. It might be thought an error of evaluation on the part of the gallerist. Enzo Cannaviello has welcomed to his 
"home"  an artist, a painter who, as if converted on the road to Damascus, has nevertheless presented an installation which, according to the mere
guide lines of the history of art,  might be defined as abstract. No canvases on the walls therefore, and no smell of colours or solvent spreading through the gallery. But by sharpening our gaze and letting it wander, our reasoning shifts to another level where we find confirmation of our expectations. Here again, the subject of discussion remains, in a certain sense, painting and, above all, how an image can be created. On entering the gallery one is in fact confronted with an installation as large as the whole exhibition space. It materialises day by day in the gradual accumulation on the walls of innumerable nails, bringing back the vivid memory of all the paintings and images which have inhabited the gallery in the past and with which this installation shares both an anachronistic slowness in working, compared to the speed of other media, and a production mode which resolves itself by successive layering.
Moreover, the nails themselves  
form a particular dominating image somewhere between a kinetic setting (although the "kinetic" is obviously produced by our own movement and not by the movement of the work itself) and a room invaded by painting, just as in the recent examples of Franz Ackermann, Matthew Ritchie or Leon Tarasewicz. For Pietrella, the space is a single surface to interact with; a unique, great painting where to amass (or not) any number of signs. Apart from the many nails (sign of the physicality of the work), an image appears at the end of the gallery, a self portrait which testifies to the progression of the work and pictures Pietrella at the end of his toil, surprised and exhausted as if to preannounce his justified repose. The particular technique with which the image is constructed was invented by the artist himself and consists in using a stamp (the same as the ones used in offices) bearing the date of the working day instead of a brush to "paint". Real working days are formed in the same way as in the old fresco technique, each day marked and enhanced by the stamp itself. The stylistic "invention" of using a stamp to form images testifies to Pietrella's meticulousness and virtuosity even though this would be an end in itself if it were not clear that the whole of his work is engaged with the indefatigable passing of time.  In a certain sense the artist is searching for a way to reconcile the two extreme polarities with which the passing of time is experienced. On the one hand, we feel the weight of the past as a source of ever increasing information and memories, not to mention the dramas and tragedies accumulating exponentially1 (and which as a theme in the arts tend to have a nostalgic and an equally sterile dimension). On the other hand, one is more and more relegated to live in an present with no dimensions, memories or prospects.

The premises, technique (nails included) and the result are strictly tied to painting, but philosophically speaking the work of
Pietrella also owes much to 
photography. Not only because the images which are his starting point are photographic shots2 and their reproduction, which emerges at a certain distance, is surprisingly close to the photographic, but above all because, to refer again to one of the most quoted reflections of Roland Barthes in Le
chambre claire, "the noema of photography is simple, banal; no depth: 'It once was'"3. A time halted in its flowing by the image itself which represent the end of toil and strengthened in its immediateness by the gesture of stamping a date, as if to state twice over the fact of having been there, of having worked and constructed the images. At a third level of acknowledgement, unlike normal procedure the public were able to witness the installation and realisation of the work. Anyone was invited to step in, to stop, to observe and witness the event. The involvement (interaction would sound too computer-like) of the public did not include any particular actions, only those of observing and witnessing the existence of that very image, bound fatally to disappear at the end of the exhibition. But, in reality, not only to observe. Many visitors viewing the installation at an unfinished stage stopped to talk to Federico Pietrella and also (for the temptation was too great!) picked up the hammer and put some nails in the walls themselves without fear of faltering or being equal to the task, for any nail in any point of the gallery would have been in the right place. A complex,  articulated and studied pattern, but at the same time improvised. 
If one considers the work of Petrella from this point of view, it can be said that the relationship with time brings these works close to
performance, sharing its transience and possibility to live in the narrative and memory of those who found their Serendipity by stepping in to the right place at the right time.
Shortly, time will retake possession of the walls. Chronos will reinstate his laws and another exhibition will again conquer the territory of the safety of images closed within their frames.
Besides some more "traditional" paintings in his last personal exhibition in this gallery,
Pietrella was also trying to construct images which would at least in part interact with the viewer. Start Here was a cube which could be handled and moved by the spectator4, so discovering images linked to the others in the same exhibition. In the piece Gentlemen, performance was already part of the work, with a video in which the artist himself acted as a juggler trying to balance an umbrella. Once again, time, superimposed on the screen, was ticking away the "uselessness" of the exercise done for no reason. Gentlemen also stressed the fact that the choice of constantly using his own image in his later works is not narcissistic, but springs from the necessity to experiment in 

the first person, to pass beyond the self and one's existence to arrive at an awareness of the hic et
nunc. Reality is only filtered through one's own actions, body and sensations. 
This text began by underlining the increasing need to work in the exhibition space with, as a starting point, some of the installations by Federico Pietrella5. However, his work also testifies to the importance which the witnessing of an exact moment and the encounter with a specific public acquire for him. With a play on
words it could be said that these works are not only site specific but also time and perhaps even audience specific.
There is another aspect of this artist's work that needs to be stressed. On viewing his works a faint melancholy sensation arises which
pervades us, together with the amusement and irony of the situation. The same limelight as in the photograph of the invitation (seemingly coming from afar), as is felt at the end of an important work (in fact  Pietrella's self portrait illustrates him in that context), as arises when a period of one's life ends and as comes with thoughts of the passing of time and its irresistible flow.
Federico Pietrella tells the story of a time lost in creating something which will be destroyed by its very subject. He welcomes us in a place meant to receive but made unwelcoming by the nail-covered walls. In the end, all art lives of utopian impulses and great projects which classify the world. Obviously, a young artist can no longer share the cold scientific rational and systematic methods chosen by Hanne Darboven, On
Kavara, or Roman Opalka to narrate time. But our problems and our enquires, not only those artistic, all end there in the mystery of our strange lives in this strange world, with limited time at our disposal which wickedly and continuously emphasises our frailty and finitude. 

Notes
1 This effect is also amplified by that enormous and hardly manageable archive of information found on the Internet. So much new information is added
everyday to a patrimony already impossible to revise that renders all the more visible our inability to confront and use it.
2 An example of the historical and strict relationship between painting and photography is the current exhibition on Francis Picabia held at the Musée de la Ville de Paris that enhances the constant use of mediatic and photographic images by one of the main representatives who most preferred painting of the Historical Avant-garde.
3 Roland Barthes, Le
chambre clair. Note sur la photographie. Editions du Seuil, Paris, 1980. Italian edition, La camera chiara. Nota sulla fotografia. Einaudi, Torino 1980, p. 115.
4 Actually, there was a sign: "Please touch" which was an explicit request rather than permission…
5 For example, in the exhibitions
Prototipi
. 01 Fondazione Olivetti, Rome, Assab One ex Gea, Milan, Exit Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin, he has used stamps directly on the wall of the exhibition spaces to create his works. 

 

 

 

 

Lavorando time specific

di Roberto Pinto

Dalla mostra Da martedì 25 Febbraio a martedì 11 Marzo 2003, Studio d’Arte Cannaviello, Milano

(2003)

 

Caratteristica ricorrente delle opere artistiche negli ultimi anni è certamente l’essere state progettate site-specific. Questa peculiarità non esclude tuttavia che per molti artisti continui a essere importante il lavoro in studio, in uno spazio dove si può pensare, elaborare e realizzare le proprie opere anche indipendentemente dal contesto in cui si presenteranno. Certamente, però, esporre il proprio lavoro in un luogo piuttosto che in un altro non è semplicemente una questione di opportunità (o di strategie) date le valenze di significato che il luogo d’esposizione stesso contribuisce a conferire all’opera. L’interazione con un luogo, con quel determinato contesto che accoglierà e valorizzerà il lavoro, è un fattore importante che, forse, soltanto durante gran parte del secolo scorso, è stato trascurato. La libertà, conquistata dagli artisti, di pensare e agire in proprio, infatti, è stata pagata in termini di assenza di integrazione con luoghi e, spesso, con il pubblico: e proprio come conseguenza del mutato modo di produrre degli artisti — svincolati quasi sempre da committenza e diventati dunque produttori di oggetti che successivamente sarebbero stati posti in vendita in galleria — si è creata una frattura tra idee (e opere) e contesto che le accoglieva. Il quadro, la scultura o anche la fotografia e l’installazione venivano pensate e realizzate senza che fosse tenuta presente la loro destinazione finale: la casa di un collezionista o le stanze di un museo, nel caso felice in cui non tornavano indietro allo studio invendute!

Ovviamente questa libertà conquistata rimane un elemento fondamentale del processo artistico; tuttavia prendere coscienza ed essere consapevoli dello spazio fisico a disposizione nonché del contesto culturale e sociale all’interno del quale si interagisce può riacquistare la sua giusta importanza consentendo all’artista di ragionare sul significato che assumerà il lavoro stesso, di cercare di intuire in anticipo interferenze e interazioni che le opere instaureranno con il luogo in cui verranno esposte e, non ultimo, di prevedere la griglia di valutazione secondo la quale verrà letto il proprio lavoro.

La mostra di Federico Pietrella ha luogo in una galleria che da lungo tempo si batte in favore della pittura e di un certo modo di fare figurazione; ed è ovvio che una mostra come questa, almeno a un primo sguardo, mini alle fondamenta le nostre convinzioni su ciò che ci si può aspettare di trovare in questo spazio espositivo. Forse, qualcuno, potrebbe pensare a un errore di valutazione del gallerista, Enzo Cannaviello, che ha accolto “dentro casa” un artista, un pittore, che tuttavia, folgorato sulla via di Damasco, presenta qui un’installazione, che, secondo una lettura meramente storicistica delle linee guida dell’arte, si potrebbe definire astratta. Nessuna tela alle pareti, quindi, e nessun odore di colori o di solventi si diffonde nella galleria. Ma se lo sguardo si fa più attento e lo si lascia spaziare, possiamo allora spostare il ragionamento su un altro piano e trovare conferma alle nostre aspettative: qui, anche in questa occasione, si parla in un certo senso di pittura e, soprattutto, di come si possa costruire un’immagine. Entrando in galleria, infatti, ci troviamo di fronte a un lavoro grande quanto lo stesso spazio espositivo, reso tangibile da una massa enorme di chiodi che nel corso dei giorni si accumulano gradualmente sulle pareti, rendendo vividamente concreta la memoria della presenza di tutti i quadri e di tutte le immagini che hanno abitato precedentemente questa galleria. E con tutti quei lavori che si sono lì alternati durante le mostre condivide sia la lentezza del fare, un metodo anacronistico rispetto alla velocità di altri media, sia un modo di produrre che si dipana per stratificazioni successive.

Peraltro, i chiodi stessi costruiscono un’immagine singolare e totalizzante a cavallo tra un ambiente cinetico (anche se il “cinetismo” proviene ovviamente dal nostro movimento e non da quello dell’opera stessa) e una stanza invasa dalla pittura, come si è visto in mostre recenti, per esempio quelle di Franz Ackermann, Matthew Ritchie o Leon Tarasewicz. Pietrella si confronta, infatti, con lo spazio come se fosse un’unica superficie con la quale interagire: un unico e grande quadro dove addensare o meno segni. Oltre ai tanti chiodi (che rimandano anche alla fisicità della costruzione del lavoro) appare anche, in fondo alla galleria, un’immagine. Si tratta di un autoritratto che afferma il progredire dell’opera: Federico Pietrella è sorpreso alla fine del suo lavoro, allo stremo delle forze, quasi a prefigurare il meritato riposo. L’immagine è costruita con una tecnica particolare e inventata dallo stesso artista che consiste nel “dipingere” usando come pennello un timbro (proprio come quelli da ufficio) recante la data del giorno in cui sta lavorando. Si vengono a formare quindi delle vere e proprie giornate di lavoro, come avveniva con l’antica e nobile tecnica dell’affresco, ognuna ovviamente contraddistinta e certificata dalla timbratura stessa. Questa “invenzione” stilistica, usare un timbro per realizzare immagini, mostra tutto il virtuosismo e la meticolosità di Federico Pietrella ma, allo stesso tempo, risulterebbe fine a se stessa se non fosse chiaro che tutto il suo lavoro si occupa dell’implacabilità dello scorrere del tempo. In un certo senso l’artista è alla ricerca di una strada che possa riconciliare le due polarità estreme con cui si vive il passaggio del tempo: da una parte ci sentiamo schiacciati dal peso di un passato fonte sempre maggiore di informazioni e memorie, per non parlare di drammi e tragedie, che si accumulano in modo esponenziale (e qualora diventa tematica artistica porta con sé una dimensione nostalgica e allo stesso tempo sterile); dall’altra ci vede sempre più relegati a vivere in un costante presente senza dimensioni, senza ricordi, senza prospettive.

Premesse, tecnica (chiodi compresi) e risultato sono legate strettamente alla pittura, ma, filosoficamente, il modo di procedere di Federico Pietrella deve molto anche alla fotografia non soltanto perché le immagini di partenza sono scatti fotografici, e la loro resa da una certa distanza è, effettivamente sorprendentemente vicina a quella fotografica, ma soprattutto perché, tornando ancora una volta a una delle considerazioni più citate di Roland Barthes tratta dalla Camera chiara “il noema della fotografia è semplice, banale; nessuna profondità: «E’ stato»”. Un tempo bloccato, nel suo fluire, dall’immagine stessa che rappresenta la fine del lavoro, e rafforzato nella sua immantinenza dal gesto del timbrare con la data, come a voler sancire doppiamente l’essere stati lì, l’aver lavorato e costruito quelle immagini. Anzi, c’è anche un terzo livello di conferma ed è dato dallo spettatore stesso che, diversamente dalle normali abitudini, è stato ammesso a presenziare l’allestimento e la realizzazione dell’opera. Chiunque poteva, anzi, era invitato a passare, fermarsi, osservare e testimoniare quell’azione. Un coinvolgimento (un’interazione si potrebbe dire con una terminologia dal sapore informatico) che non richiedeva allo spettatore di compiere azioni particolari se non il semplice atto di guardare e attestare l’esistenza di quella determinata immagine destinata, fatalmente, a scomparire con il termine della mostra. Guardare, quindi, ma non solo: in realtà, infatti, molti degli spettatori, passati in galleria durante il periodo in cui la mostra non aveva preso il suo aspetto definitivo si sono fermati lì a parlare con Federico Pietrella e hanno anche (la tentazione era troppo forte!) preso in mano il martello e conficcato sulla parete qualche chiodo, senza il timore di sbagliare o di non essere all’altezza del compito perché comunque qualsiasi chiodo in qualsiasi punto della galleria sarebbe risultato al posto giusto. Una trama complessa, articolata e studiata, ma allo stesso tempo improvvisata. 

Considerando il lavoro di Pietrella sotto questa luce, si può affermare allora che la relazione instaurata con il tempo avvicini queste opere alla performance, forma d’espressione con cui condivide la transitorietà e la possibilità di vivere solo nel racconto e nella memoria di chi ha trovato la sua Serendipity passando nel luogo giusto al momento giusto. 

Da qui a poco il tempo si riapproprierà di quelle pareti, invase da chiodi e da timbrature che cercavano di fermarlo e, da qui a poco, Khrónos riprenderà a governare con le sue leggi e un’altra mostra riconquisterà il territorio della stabilità delle immagini chiuse dentro la loro cornice. 

Anche nella precedente personale in questa galleria Federico Pietrella, oltre ad una serie di quadri più “tradizionali”, cercava di costruire immagini che potessero almeno in parte interagire con lo spettatore. Start Here, un cubo da maneggiare, un lavoro che ogni spettatore poteva muovere  scoprendo le immagini che rimandavano alla mostra stessa. E pure la performance era già entrata all’interno della mostra con un video, Gentleman in cui lo stesso artista si esibiva come un improvvisato giocoliere che tentava di tenere in equilibrio un ombrello. Anche in questo caso il tempo, in sovraimpressione nello schermo, scandiva quell’ “inutile” esercizio fine a se stesso.  Gentleman ribadiva inoltre che il costante uso, nelle sue opere più recenti, del proprio autoritratto non scaturisce da una vena narcisistica, ma dalla necessità di sperimentare in prima persona, di passare attraverso se stessi e la propria esperienza per raggiungere una forma di consapevolezza dell’ hic et nunc. Il reale passa solo attraverso le proprie azioni, il proprio corpo, le proprie sensazioni.

Questo testo è iniziato sottolineando la necessità sempre maggiore di lavorare nello spazio espositivo a partire da alcune installazioni di Federico Pietrella; ma dai suoi lavori si evince anche l’importanza che acquisisce per lui la testimonianza di un esatto momento e dell’incontro con un determinato pubblico. Giocando con i termini, si potrebbe dire che oltre che site specific queste opere sono costruite anche time e forse audience specific.

C’è però un ulteriore aspetto del lavoro di questo artista che va rilevato: davanti alle sue opere infatti si prova una leggera sensazione di malinconia che ci pervade assieme al divertimento e all’ironia della situazione; quella stessa messa in luce nella fotografia dell’invito (che sembra provenire da un tempo lontano); quella stessa che si coglie alla fine di un lavoro importante — e infatti Federico Pietrella si fa trovare ritratto in una posa che ci illustra questa situazione —, e, a maggior ragione, la stessa che ci prende quando si ha la sensazione di aver chiuso un periodo della propria vita. La stessa che ci prende quando abbiamo a che fare con lo scorrere del tempo e il suo ineluttabile fluire. 

Federico Pietrella ci parla di un tempo perso a creare qualcosa che sarà travolto dal suo stesso soggetto. Ci accoglie in questo ambiente creato per ricevere ma che è allo stesso tempo può essere visto come respingente proprio come quelle pareti pericolosamente piene di chiodi.

L’arte in fondo, tutta l’arte, vive di slanci utopici e grandi progetti di classificazione del mondo. Ovviamente un giovane artista non può più condividere un metodo di procedere razionale e sistematizzante per raccontare il tempo come quelli scelti da Hanne Darboven, On Kavara, o da Roman Opalka, troppo freddi, scientifici. Ma i nostri problemi e le nostre indagini, non soltanto quelle artistiche, finiscono tutte lì, nel mistero del nostro strano vivere in questo strano mondo, con un tempo a disposizione limitato e che perversamente ci sottolinea continuamente la nostra fragilità e finitezzza.

 

 

 

From the exhibition 

Vernice, sentieri della giovane pittura italiana

curated by Francesco Bonami and Sarah Cosulich Canarutto, Villa Manin, Passariano, Udine

(2004)

 

 

Federico Pietrella works on large canvases that he completely covers with marks. His works are gestural, methodically composed and consist of meticulously and patiently applied lines. The accumulation of these dense, thick, lightly overlapping marks leads to the reveletion of form in his work. Eventually, small fragments unite to frm a complex and vastcomposition. From a distance, his works appear to remble images from the media, be they photographic or video based. Drawing closer, it is as though the canvas were trasformed into living matter. in "Senza Titolo", Pietrella depicts a desolate urban landscape in which contours and lines blend into myriad signs. The lack of even a single brushstroke seems to denote the precariousness of the image and the impossibility of a universal interpretation of it. While the image in Pietrella's work is the result of the repeated, obsessive interactin of the artist in the pictorial space, the physical involvement of the observer is needed to complete the work. It is only after spending time with "Senza Titolo" that Pietrella's subtle messages are reveaed.

Open scene

by Elio Grazioli

from Da lunedì 27 marzo a lunedì 3 aprile 2016, Assab One, Milano

(2006)

 

 

 Non-stop opening and visibility are the key elements of this operation by Federico Pietrella: they intertwine time and space, place and signs, light and dark. The work is the exhibition itself, that is to
For a whole week, enter Assab One at any time of the day or night and you’ll find yourself immersed in darkness punctuated by tiny luminous points that bring to mind a star-strewn sky of the kind you naturally never see during the day and, in Milan at least, not even at night.  
  say the week in which Pietrella’s scene – we’re deliberately trying to avoid the term “installation” – welcomes the visible even when no one’s there, at the most improbable times of the day or the night when the spaceA starry sky: nothing could be simpler or more continuous, more fascinating or more original. Immanuel Kant draws from it the question as to
is usually closed.whatisbeauty. How can we not think back to this, immersed in this recreated sky? 
Disinterested pleasure, the sublime, reflective judgement all resound with new meaning within the context of pretentious relationism and public commitment to art in which we move today. Isn’t an exhibition that opens a space to encounters at any time of the day or night relational? Isn’t disinterest relational? Isn’t it public such openness that offers itself without interference and that at the appointed moment concludes, doesn’t hang around, interrupts itself and disappears to move on to something else? Isn’t the sublime public? Kant defined it as a pleasure associated with pure representation – we’d refer to in terms of pure exposition in the sense used above – where pure, as Kant specifies, stands for without concept, conceptually unprovable, beyond any presumed definitive demonstration. Without concept is a thorny question nowadays, one back in the public eye: not in the visual sense, against or beyond the verbal, but in terms of doing and being, above and beyond the sayable. 
In Pietrella’s work there is action and there is also the calm of being, of existing: myriad holes made in the slides with silent insistence, with none of the affected neuroses of those who essentially rely on repetition; holes that, once projected, generate points of light that we see as stars; then there is the affirmation of the pleasure of being within, of a presence that fears neither passivity nor disengagement.
(This “scene” is the other face of the work Pietrella created three years ago entitled Dal 25febbraio all’11marzo 2003 (From 25 February to 11 March 2003). On that occasion he hammered thousands of nails into the white gallery walls: there, the nails perforated the walls, protruded and projected their little dark shadows, proliferated, were the active doing and the work of the day. Roberto Pinto rightly described them as an “environment created to receive but which at the same time may be seen as repelling”, underlining the threatening and dangerous aspect of the nail. Here it is the night that takes its place, the holes create light, we pass by or pause in meditation.)
Kant writes that beauty resides in the contemplation of form and that the sublime is found before the unformed, the unlimited, the incomprehensible. Herein lies the passage to morality – and politics – as it is here that what is defined as subjective universality is founded and diffused, a universality that starts out from the subjective, the paradox that relaunches the foundation of the reasons of acting and social activity. 
In AssabOnedal 27 marzo al 3 aprile 2006 (Assab One from 27 March to 3 April 2006) this is manifested in Pietrella’s rare meditative attitude that – it should be underlined – is so Italian, so elegant and verging on the abstract, so attentive to the whole and to the detail, so balanced, but also so expansivePietrella seems to be saying that one can hardly not start out from here to proceed elsewhere, that one can hardly not verify the attitude of the subject to public activity, and that this is to be
to the limit of excess, capable of valorizing the voids and silences. An attitude that this scene implies and throws back to the spectator who is received and embraced; and that reverberates in the play of reciprocity that it triggers in at least two ways. The first is that on entering the scene prepared by the artist the spectator literally does enter, that is to say, he or she interferes with the light beams of the projectors, interrupts them and projects a shadow, effectively redesigning the projections themselves and revealing the play of reversals between light and shadow, hole and solid, inside and outside: the spectator’s shadow perforates the continuity of the projected sky. The second seems to suggest another projection, that of the spectator who, just as in the real starry sky, cannot help but seek out in this one too figures, constellations or abstractions as they may be, in order to bring peace to his own universality, to verify it and not subjectively block the sublime sensation.verifiedthroughaction not words; that one thing gives value to the other, roots it and prevents it from being lost in intentions and occasionality; this aspect is presented to us by the uninterrupted 24-hour opening.
Then, going into detail, we get closer to what constitutes the work, because Pietrella hasalwaysbases his works on a duality of vision depending on distance, from his pictures of signs that only when observed from afar allow us to identify the figure they represent, to his self-portraits realised directly on the wall with ink stamps. Where is the figure, really? Where and at what should we really look? Isn’t the material sign on the canvas or the stamp on the wall a figure? In fact, isn’t this actually the modern vision, the one educated by the abstraction, the conceptual, the photography now rooted in our very gaze, that see one and the other together, that which is and that which appears? No longer self-referential, but literally dual and sensitive?
Here we have points of light that near to trigger the duality: out of focus or focussed – like photography, and they are of course slides, albeit sui generis, but still photographs, signs-scripts of light – they transfigure into points of light or clearly show their edges, revealing themselves as holes in the support – the slide in fact – through which passes the light that projects onto the dark background. What we see are holes, not bodies emitting light like the stars they depict; holes too in the sense that what they illuminate is the white of the wall below and that emerges in the foreground thanks to the surrounding blackness (which is actually projected: the slide is black). A sublime vertigo is generated by this “stardust” that, as has already been said, mobilizes the infinite at both the level of the unlimitedness of the whole – the boundless sky – and that of the detail – the individual point that constitutes it.
And then: if you look even closer at the projection ofthefocussed holes, you can say you see the shadow of their edges, necessarily chipped, three-dimensional. It’s at this point that the inevitable reference to Lucio Fontana emerges, a references to his holes, to the spectacular photographs of their shadows on the canvas, to the very practice of perforation and finally to its expansion in the environment. We’ll avoid taking this path, but the reference is useful for a final observation regarding the technology, the instruments used by Pietrella for this exposition. While Fontana took advantage of going beyond the picture frame to experiment with new technologies, neon and Wood’s lights, throwing himself into the future just as he had thrown himself into conceptual space, Pietrella in a sense does the opposite, opting for instruments that while I’d not define them as regressive are nonetheless simple and low profile: slide projectors that are now rendered obsolete by their digital equivalents that have replaced them everywhere. Simplicity is an integral part of Pietrella’s work, of his fundamental attitude, inextricable from the effect that he wants to obtain and that he obtains: think about the scene as it would have been with the use of special effects. Is there something here of that reference to obsolescence, in the sense of the term used by Walter Benjamin and recently reprised by Rosalind Krauss in her texts on artists such as James Coleman and William Kentridge, that is to say, to the recovery of an unfashionable instrument and its reinvention as medium, or as an idiom capable of overcoming the reflection of the present and formally prefigure the future? The question has been posed – taking into account also Pietrella’s “painting” and his conceptual stamp – but beyond or within this ambit, within Pietrella’s work emerges a further consistent means of recalling what is the “work”, where we really should be looking, to what we should be paying attention. When the exhibition is over, everything will be, will remain, clear(er). 
  

 

 

 

 

Time is of the Essence

by Marisa Ravalli-Prihodova

from the solo exhibition Federico Pietrella, Futura Project, Praha

(2003)

 

 

Remember! Souviens-toi! Esto Memor! 

My brazen windpipe speaks in every tongue.

Each moment, foolish mortal, is like ore

From which the precious metal must be wrung.

-Charles Baudelaire

 

Most of contemporary life is measured through time. How much time we spend on labor and our periods of leisure, how long we sleep, and how much time we allow to simply slip away. Federico Pietrella’s work seems primarily concerned with the perception and passing of time, yet his work moves beyond a simple personal document of the moment. It travels between a strange kind of madness and mortality. Through the process of repeatedly attempting to capture and contain that which no longer exists, he does more than question time’s irrefutable ephemeral nature, he reminds us of that precious acute sensation of living in the moment.

The series of exhibited photographs are images taken from an original work the artist made directly on a gallery wall out of an ink date-stamp (as generally used in offices). The result verges on pointillism as the image is mainly discernable at a distance, whereas on viewing up close, a kind of chaotic date-grid is all that’s apparent. The dates merge into and out of one another, frantically overlapping, yet primarily precisely applied. The specific dates the artist chose are interestingly the exact days, months, and year that it took the artist to accomplish the final finished work. Using the stamp as a sort of signature, he has configured the act of repetitive stamping into a self-portrait of the artist standing with a hammer hanging from his hand- an image of exhaustion and bewilderment, accomplishment and doubt. There is also a double reference to the progression of time it took to finish the work, as each individual photograph contains a fragment of the completed image. Pietrella catalogs every lost moment, while recognizing their belonging to an entirety. The work becomes infatuated with a keen acknowledgment of the moment through its chronological and yet disordered documentation of it. 

 

The accompanying installation consists of an array of steel nails randomly hammered into the exhibition wall. What are nails used for in an art space except to hang artworks?  The installation therefore can stand both as a reminder of all the works that no longer remain in that space and as a symbol of a radically futile task. A duty filled with uselessness, a nonsensical exercise, or one which its intention or mission is unknown. It at once rejects and consumes the exhibition space, destroys it and supplies it with a purpose. Moving between different mediums isn’t unusual for Pietrella. He has taken photographs, painted, drawn, worked with video and installation, played with fundamentals of performance, and yet his work as a whole remains set toward the same destination. Much of his art work is born initially by the act of taking a photograph, which are then reused as reproductions, however he also draws reference to figurative painting and how an image is created via the various techniques he utilizes. There is also a slight preoccupation with the use of the hand as a sign of both a manual and mechanical process, and repetition, duplication, and elements of progression or regression –depending on how one looks at it- recur in every work Pietrella creates. In this exhibition the photographs and installation play off of one another, pointing to elements of both the indeterminate life of the artwork, and the uncertainty of our own fleeting existence.